Au congrès international de l'association Guillaume Budé - 2013
Texte extrait du livre L'homme et ses passions
I
Le titre de l'ouvrage de référence The Passions in roman thought and literature, évoqué plus haut par C. Lévy, annonce comme sujet « The passions ». Or, immédiatement, son introduction glisse de ce terme à celui, en anglais, d'« emotions », définissant ces « emotions » comme « émotions intenses, problématiques, souvent appelées "passions", terme typiquement utilisé en relation avec la théorie stoïcienne des émotions[1] »; cette substitution se voit en outre justifiée par l'usage du terme « passions », aux XVIIe-XVIIIe siècles anglais, comme synonyme d'« emotion » ou de « desire », un renvoi à l'ouvrage édité par K. Cameron, The Literary Portrayal of Passion Through the Ages : An Interdisciplinary View[2] résumant la conception stoïcienne des émotions/passions. Les deux références, au stoïcisme comme à la sémantique anglaise, dénotent d'emblée une inflexion significative de la problématique. Susanna Morton Braund et Christopher Gill notaient ensuite l'intérêt des chercheurs pour « la théorie hellénistique des émotions et désirs », « selon trois voies » : premièrement, la recherche sur la philosophie hellénistique et romaine, spécialement sur les théories stoïcienne et épicurienne de l'émotion, citant Long et Sedley, Nussbaum, mais aussi Armas, Frede et Inwood[3]. Sous l'angle de la philosophie, C. Lévy a dessiné les modalités actuelles de la réflexion en particulier celle de langue française dont on lira certaines lignes de force dans les contributions qui suivent de Sabine Luciani, consacrée aux Tusculanes de Cicéron; de Jordi Pia‑Comella sur les rapports entre religion et passions chez Sénèque et Perse; d'Anne-Isabelle Touboulic-Bouton sur la relecture de celles-ci chez saint Augustin.
S. Morton Braund et Chr. Gill mentionnaient en deuxième intention l'intérêt pour les essais hellénistiques et romains concernant la philosophie éthique mais aussi pour les œuvres intellectuelles et littéraires en tant que telles et non comme sources, et enfin, la signification des débats philosophiques de la période romaine pour l'interprétation de la littérature latine[4]. C'est donc sans discontinuité entre les deux versants, « pensée » et « littérature », que ces auteurs envisageaient déjà la question, et leur volume conjuguait des réflexions sur les passions chez des auteurs s'inscrivant entre littérature et philosophie, tels Cicéron et Sénèque, voire Juvénal, et des auteurs spécifiquement littéraires, historiens comme Tacite ou poètes : Catulle, Virgile, Stace. Nous avons, pour notre part, choisi, pour présenter le volet des passions en littérature latine de partir d'un ouvrage qui a pour objet la littérature, et qui, à l'inverse en quelque sorte, visait à montrer ce qui d'une évolution de la représentation philosophique et idéologique s'y inscrit. Il s'agit du Culte des passions. Essais sur le XVIIe siècle français d'Erich Auerbach[5]. Une double interrogation guidait cette étude majeure : premièrement la découpe du champ conceptuel par le signifiant passions et ses apparentés dans différentes langues vernaculaires (allemand, anglais, français...), en second lieu la cohérence et la pertinence de leur traduction vis-à-vis des signifiants antiques, signifiants découpant eux-mêmes des champs conceptuels précis et différents suivant les périodes et suivant les auteurs.
Selon sa perspective, c'est dans le creuset des Lumières et du Sturm und Drang, entre France et Allemagne, que l'abord contemporain de la question des passions semble s'originer, entre le Paradoxe du comédien de Diderot de 1773-1778 et l'emportement goethéen du Prométhée de 1772-1774, qui est au centre de la problématique d'Auerbach. Or, de manière emblématique, certains ouvrages de la critique littéraire latine récente pourraient précisément signifier un déclin, argumenté, des passions comme objet d'étude dans le temps du structuralisme matérialiste. Nous pourrions y voir la conséquence de l'échec d'un certain humanisme mis en accusation par la catastrophe du XXe siècle, la guerre et la Shoah. Le bel article en ligne de Danièle Cohn, « La compassion d'Iphigénie comme formule du pathos des Lumières », dans sa 3e partie : « Tragédie, pitié, Lumières : comment enchaîner après Auschwitz?[6] » est éclairant à cet égard. E. Auerbach, dont chacun connaît le Mimésis de 1946, écrivait en 1950 à Martin Hellweg : « Jamais l'Europe n'en a tant su sur son passé, et jamais elle n'a été aussi capable de l'embrasser en une vision empreinte de relativisme historique — tandis qu'elle possède encore l'expérience vivante de la diversité des formes d'existence humaines, ce qui cessera dans relativement peu de temps, si tant est qu'une culture subsiste[7] ». Il peut incarner notre pessimisme optimiste ou notre optimisme pessimiste contre l'uniformisation violente des cultures par le fascisme mais aussi par ce qu'il appelle « l'internationale de la trivialité[8] ». Quel nouvel humanisme peut-il donc nous motiver? Comment la culture comme savoir sur les passions y contribue-t-elle ?
Ces questions sous-tendent le parcours inquiet, et néanmoins partiel suivi ici, concernant l'approche critique contemporaine des passions dans la littérature latine, au théâtre et sur le forum, puis dans la poésie non-dramaturgique. Sur le plan de l'écriture historique, les contributions de Michèle Ducos et de Guillaume Flamerie de Lachapelle complèteront cette esquisse.
II
Du côté du théâtre, trois approches majeures distinguent les dernières années critiques en France. L'une, historiciste et axée sur la typologie des personnages, est représentée en particulier par les travaux de Jean-Christian Dumont, dont Servus. Rome et l'esclavage[9], et de Marie-Hélène Garelli-François, dont en collaboration avec ce dernier : Le théâtre à Rome[10]. La contribution d'Isabelle David dans ce recueil, consacrée au jeu des passions dans la comédie de Plaute, relève de cette approche. Dans la ligne de l'historien Paul Veyne, grand connaisseur de la littérature, proche de Michel Foucault, Florence Dupont et ceux qui sont ses disciples revendiquent globalement, pour leur part, une interprétation anthropologique de la romanité comme « culture de l'événement, de l'oralité, de l'improvisation, de la performance ». Le théâtre y est présenté comme un événement rituel « ludique[11] ». À travers une série d'oppositions heuristiques d'inspiration structuraliste à la Lévi-Strauss[12] mettant en œuvre tant le schéma de communication de Jakobson[13] que les oppositions signifié/ signifiant de Saussure et énoncé/ énonciation de Benvéniste[14], depuis les années 1980, Fl. Dupont en transforme l'interprétation en l'abordant comme praxis.
Ainsi, dans L'Orateur sans visage, l'antithèse mise en place à partir de Plutarque : « Roscius [l'acteur comique] improvise avec le corps, Cicéron avec la parole », justifie une définition contrastée orateur/acteur. L'orateur, dont « la voix relève totalement du corps », est un « corps parlant », à « la gestuelle maîtrisée et codifiée », « l'histrionie, un art du corps muet, du corps séducteur ». Dans ce cadre, « Les discours ne sont pas des textes mais des événements[15] ». Oratio s'oppose à logos, le « langage comme raison », et à sermo (« conversation », relevant du seul docere). Dans le fil étymologique double de os, oratio sera « les ressources de la bouche et du visage », « Discours qu'on voit et qu'on entend[16] ». Le leitmotiv, l'enjeu de cette mise en évidence ne se dévoile crûment que dans la conclusion : c'est l'effacement de la mimésis-« représentation » au profit de la deïxis-« monstration », terme isolé dans une anecdote du Sur la danse de Lucien à propos du mime.
La revendication d'anti-aristotélisme prend une allure franchement polémique dans un titre plus récent, Aristote ou le vampire du théâtre occidental[17]. Contre mythos, dianoïa et lexis dévoués à la mimésis qui vise la katharsis via phobos et éléos, suscités chez le spectateur[18], sont préférés mélos et opsis, dans le théâtre mais aussi dans l'éloquence. Cette option interprétative exclut que le théâtre énonce une pensée, politique ou philosophique, comme, dans la suite de cet ouvrage, Pascale Rey peut le proposer, comme le propose aussi un ouvrage tel que celui de Claudia Wiener : Stoische Doktrin und römische Belletristik. Das Problem von Entscheidungsfreiheit und Determinismus in Senecas Tragédien und Lucans Pharsalie[19]; l'angle de lecture original de Donat sur Térence, tel qu'il est décrit par Bruno Bureau ici, suppose aussi une continuité entre le langage de la colère dans le métadiscours du grammairien sur le théâtre et celui d'un ouvrage philosophique comme le De ira de Sénèque.
Mais, quand l'on fait table rase de la mimésis[20], que deviennent les « passions »? Celles de l'auteur, celles du personnage, celles de l'acteur ? Le « paradoxe du comédien » fait aussi résurgence explicite à la toute fin de L'Orateur sans visage étayée sur un petit texte de Foucault, Ceci n'est pas une pipe[21]. L'étonnante expression d'une « similitude purifiée »chez le philosophe vient soutenir celle de Fl. Dupont : « l'imitation est ici de l'ordre de la similitude[22] ».. .Selon le schème de pensée récurrent, l'opposition Grèce-Rome engendre chez l'auteure un renversement terme à terme : « la rhétorique des passions, souvent dénoncée [en Grèce] comme inférieure et démagogique, est au contraire à Rome la grande éloquence[23]».
En quel sens devons-nous donc comprendre cette « rhétorique des passions » donnée pour différente? L'interprétation du motus animi[24]constituera le pivot de la démonstration. Animus est entendu dans un sens qualifié d'« obvie » : ni platonicien, ni aristotélicien, ni stoïcien, ni épicurien, mais, donc, « de la rue[25]" ». La définition de l'orateur est focalisée sur sa « présence physique » considérée comme sa « vérité visible », donc sur l'actio, concentrée elle-même, au détriment de gestus, sur os, « le visage[26]' ». Sur le forum, du côté de l'énonciation, c'est-à-dire de l'orateur en situation : «Chaque uultus correspond à un motus animi qu'enregistre le visage qui est comme une peau sans épaisseur et parfaitement plastique se moulant sur un animus par soi-même invisible et qu'elle rend ainsi visible ». Côté réception, c'est-à-dire du public de cette éloquence en acte : « Ce sont les mouvements de l'âme de l'orateur qui font bouger les âmes du public par une contagion [le terme a une allure étonnamment freudienne, comme issue de Psychologie des masses et analyse du moi[27]] dynamique, le mouvement se transmet d'âme à âme[28] », par une « mise en contact directe des âmes ». Quid alors des traités et du travail oratoires ? « La parole éloquente et travaillée tend seulement à formuler, expliciter, argumenter ou développer l'évidence [id est ce qui se voit] brute [les termes « nu », « pur » et « brut » reviennent volontiers] des émotions évidentes des visages en présence[29] ». Motus animi, traduit tantôt littéralement « mouvement(s) de l'âme », souvent « émotion(s) », parfois « passions », au pluriel, est interprété comme « une action-réaction au sein d'un échange social[30] ».
Côté théâtre, la démonstration tourne autour de la persona[31], « sans âme », contrairement au visage de l'orateur, « un uultus sans facies, une expression sans identité ». Qu'en est-il alors des passions chez l'acteur? « L'acteur est capable de reconstituer cette réalité sans passer par les mouvements de son propre animus mais grâce à des techniques de voix, de corps [...][32] ». « Si l'orateur est remué par les procédures d'amplification qu'il utilise pour accroître son propre élan de l'âme, [l'acteur] lui, est atteint par les signifiants qu'il a lui-même artificiellement produits, comme un musicien par les sons de son violon[33] », ce qui est donc dénommé « paradoxe romain de l'histrion[34] ». Pour le spectateur, si « Dans l'éloquence, il y a communication d'âme à âme, au théâtre cette communication disparaît, [il] est atteint [toujours la "contagion"] par des motus animi virtuels, des émotions sans sujet[35] ».
Dans Le Théâtre latin de 1988-1999, c'est le furor qui caractérise les personnages d'une tragédie lesquels se répartissent en « furieux », « simples mortels », « fantômes et mémoire du monde[36] ». De quelle catégorie épistémologique relève ce furor? « Medea ferox n'est pas une femme saisie de sauvagerie, mais la sauvagerie elle-même, la sauvagerie est sa nature et non un état passager »; aussi bien, « la peur d'Œdipe n'est pas un état psychologique, mais une donnée dramaturgique, une aspiration au crime tragique[37] ». Dans L'Orateur sans visage, le parcours de Médée (atrox Medea « d'Accius à Sénèque « de la douleur atroce à la colère atroce » se voit généralisé : « la colère causée par la douleur devient normalement dans la tragédie romaine, une fureur[38] ». Mais, dans le même mouvement où Nicole Loraux écrivait La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque[39] (1999), le furor paraît régresser au profit du dolor démontré dans la plainte qui s'incarne dans « la voix du deuil », « rossignol, aulos, tibia[40] », un « deuil jamais apaisé ».
Autrement dit, s'il n'y a pas de catharsis, pas de purgation ni de sublimation des « passions », au masculin de l'orateur vient s'opposer le « chant inouï, douloureux et délicieux, féminin » d'un théâtre qui permet d'« approcher de plus près l'éternité[41] ». Passe alors le fantôme de Néron.
Une argumentation serrée et érudite vise ainsi à restituer au théâtre et au forum romains une spécificité anthropologique. Mais c'est au prix, du côté de l'orateur, d'un glissement vers le mouere au détriment de delectare-docere. Revêtu du nom de « rhétorique du sublime[42] », il nous semble préempter, pour traduire le grandilo qui cicéronien en le forçant, la locution qui traduit la catégorie plus tardive du Péri Hupsous. Au prix, simultanément, d'une polarisation sur la tragédie reléguant la question de la mimésis ou deïxis comique, et de ses potentielles passions[43], pour mettre en exergue des « personnages inhumains, disloqués, fragmentés, appartenant à un autre monde », dans une discontinuité radicale entre la vie et la persona théâtrale : « Médée n'est pas une mère douloureuse, une épouse répudiée, son personnage n'en est pas la représentation[44]».
Non pas, donc l'altérité, mais une étrangeté absolue.
L'auteure n'avance pas masquée : animus, dit-elle, « implique une anthropologie du rapport au monde qui ignore les clivages entre passion et action, raison et sentiment[45] ». Collapsus romain donc, si on la suit, entre « langage du corps » et « parole » : « le degré zéro de la parole [et cela signifie donc que ce visage, en serait, de la parole] est le visage muet, singulier et expressif de l'orateur ». Collapsus aussi entre destinateur et destinataire. Elle s'intéresse à ce qu'elle suppose un « langage universel non-verbal », « qui agit directement sans uerba et sans sententiae[46] ».
Cette opposition à un humanisme qui a pu mettre naguère au centre de ses préoccupations des passions que la mimésis purge, cette opposition à « l'universalité des grandes œuvres », « et [nous soulignons] autre patrimoine de l'humanité[47] » va de pair avec d'une part la (con)fusion, le collapsus entre un « langage du corps » et la parole, avec l'obsession d'une « inhumanité », qui séparerait l'humanité en victimes et bourreaux, tous réduits à la plainte la plus aiguë, à tous les sens du terme. Cette agressivité savante ne laisse pas d'interroger : se circonscrit-elle à la latinité, ou à travers elle, et se fondant sur son savoir ne vise-t-elle pas la remise en cause du logos, propre des humains, et de la rhétorique, qui leur permet de tenir ensemble sans se déchirer dans des combats binaires ?
Élargissant son propos, l'auteure veut en effet aussi que « le poète » « ne [fasse pas] appel à [ses] propres mouvements d'âme pour écrire [...][48] » et soit « capable de reconstituer cette réalité sans passer par les mouvements de son propre animus [...] grâce à des techniques d'écriture[49] ». Lorsque, seule pour L'Invention de la littérature, de 1994[50] et en collaboration avec Thierry Éloi pour L'Érotisme masculin dans la Rome antique, de 2001[51], elle étudie en particulier le graecus amor, elle parle d'« anthropologie des corps érotisés[52] » au sein de l'invective rhétorique de l'accusation, dans la poésie lyrique et épigrammatique catullienne, la satire de Juvénal, mais aussi dans le roman d'Apulée et de Pétrone auquel elle avait consacré son premier travail[53] : ce sont les deliciae de la cena et de la comisatio. «L'enjeu de la Deuxième Bucolique » de l'amour de Corydon pour Alexis, « n'est, dit-on là, ni passionnel, ni philosophique, mais esthétique »; quant à la relation de Nisus et Euryale dans l'épopée virgilienne, « La pédérastie, comme la belle mort, est un élément destiné à souligner l'archaïsme mythique de l'épopée, c'est un élément de distanciation[54] », avatar du Verfremdungseffekt de Brecht. Dans une perspective que ces auteurs démarquent explicitement[55] de la leur, celles des Gender studies, Amy Richlin[56], Margaret B. Skinner[57], ou encore sous un angle plus littéraire Alison Sharrock[58] ou Jacqueline Fabre-Serris[59] polarisent l'interprétation sur l'éros et sur la définition des sexes/genres.
III
Du côté de l'épopée, S. Morton Braund et Chr. Gill, donnaient comme emblème de la question des passions pour ce genre poétique l'interprétation du meurtre de Turnus par Énée à la fin de l'Énéide[60]. Chr. Gill y revient dans son propre article des Passions in roman thought and literature, «Passion as madness in Roman poetry », après M. Putnam en particulier[61]. Sylvie Franchet d'Espèrey[62], Fernand Delarue[63] François Ripoll[64], pour ne citer qu'eux, ont mis en lumière celles qui animent les héros des épopées postérieures à Virgile et Ovide, de Lucain à Stace.
Pourtant, l'étude contemporaine des passions dans la poésie tend à se polariser sur la passion amoureuse. En témoigne sa présence dans plusieurs contributions de ce recueil : celle de Florence Klein sur Properce et Ovide lecteurs de Catulle, portée en particulier par l'ouvrage culte de Gian-Biagio Conte[65] dans une perspective générique caractéristique des études de poétique latine de la fin du XXe siècle, celle de Bénédicte Delignon axée sur la différenciation entre lyrisme et élégiaque via l'interprétation philosophique des Odes d'Horace, celle de Benjamin Goldlust consacrée aux Élégies de Maximien, comme celle du rapporteur, qui s'interroge sur la véhémence dans les Héroïdes d'Ovide au filtre des rhétoriques cicéronienne et du Sublime. Bref, l'élégie est au centre de l'intérêt : que signifierait cet engouement? Cette poésie élégiaque, que Pierre Grimal confondait naguère curieusement dans son Lyrisme à Rome[66]avec la poésie lyrique, mène sur d'autres territoires.
Dans le même temps critique, en effet, Claudia Moati publiait La Raison de Rome. Naissance de l'esprit critique à la fin de la République. Elle y concluait à l'autonomisation d'un espace intellectuel dans la société romaine, à une forme de laïcisation des esprits démontrée chez Varron et Cicéron, à « l'apparition d'un espace privé, la conscience[67] ». C'est dans ce même contexte que le rapporteur a étudié, avec nombre de collègues éminents dans l'ouvrage sur les Héroïdes d'Ovide édité en 2007 par Hélène Casanova-Robin avec sa propre contribution[68] et dans diverses autres productions, la nouveauté que constitue à son sens la représentation élégiaque de l'amour et sa signification dans la cité qui naît de la République à l'Empire.
Lorsqu'il écrivait en 1983[69], Paul Veyne avait en ligne de mire ceux qui cherchaient dans les poèmes des élégiaques « classiques » les sentiments passionnels de ces auteurs, comme on lisait les Romantiques. Tel Julien Benda, prêt pour la femme aimée de lui, à « [s']insérer dans une âme », à « dire l'âme de Properce », à « revivre... la passion de Properce »[70]. Quel est ce « je », ou plutôt, quel est cet Ego, s'écriait Paul Veyne : c'est un type, c'est un rôle qui n'a de place que dans la fiction élégiaque. C'est un être de poème. Le rapporteur a enquêté sur ses traces. Différenciant l'amour lyrique horatien où la mutabilité du désir, possession corybantique et bacchique, est rapportée, sans tourment de conscience d'aucune sorte, au « retour de Venus » : si prisca redit V/venus, elle a distingué aussi chez Virgile, dans la Xème Églogue, la passion bucolique de Daphnis de celle, élégiaque, de Gallus[71] : la première située, comme l'amour lyrique, dans un réel immédiat, en tant que jouissance d'un désir qui se satisfait momentanément d'objets indifférents, renouvelables ad libitum; c'est la réponse, en pointe, du vers final de Corydon à sa propre question dans la Bucolique II :
Quis enim modus adsit amori?
Quelle mesure saurait-il y avoir pour l'amour ?
Inuenies alium si te hic fastidit Alexim.
Tu trouveras, si te dédaigne celui-ci, autre Alexis[72].
L'amour élégiaque se caractérise, en revanche, par le fait de demeurer fixé sur un objet unique dont l'amoureux est totalement dépendant, auquel il se soumet dans un seruitium amoris : domina toute-puissante, qui se refuse à lui, ne se donne qu'épisssodiquement, et toujours à retenir encore. C'est l'amour d'un Ego non pas conquérant mais conquis, toujours en état d'insatisfaction, une insatisfaction qui fait son poème, pour un tu, matière et destinataire d'une écriture qui n'a pour vocation que de la/le (re)tenir.
Avec l'élégie, et c'est une locution grecque qui vient l'exprimer d'abord dans la langue de Parthénios dédiant son recueil à Gallus, éros s'est donc métamorphosé en érôtikon pathèma[73].
Or, la subjectivité de cet Ego passif passionné qui y parle excède, selon le rapporteur, la relation amoureuse du couple et excède le genre élégiaque. Les deux pièces conclusives de la Monobiblos de Properce en saisissent en effet l'émergence dans et de par le déchirement de la cité romaine au temps des Guerres civiles. Le héros élégiaque y demande à la femme aimée de réparer dans la relation singulière ce qui se trouve défait dans la cité par ces Guerres. Illa, la domina, devient la seule représentante de l'unité qui assurerait, dans sa coexistence avec l'amant, l'identité de celui-ci, le pôle qui se substituerait à la cité ruinée.
Si Ovide a aussi introduit, au-delà de la passion virgilienne de Didon, comme motif majeur de son épopée, la passion amoureuse d'un héros masculin, un rapport dégagé de toute généalogie comme de tout ordre cosmique, ainsi Pyrame amoureux de Thisbè, ou Iphis amoureux d'Anaxarète, en même temps, son poème converge vers une figure unique, celle du serpent-Esculape. Elle semble entériner la fin de la République dans le recours à un dieu-dominus unique, re-né, maître de la vie et de la mort. Ovide peindrait à travers lui la soumission de sujets en proie à la nouveauté du sentiment de culpabilité, tel le Cadmus des mêmes Métamorphoses, tel déjà l'Ego de Properce du poème I, 18, 7-9. Avec les Tristes, les Métamorphoses démontreraient donc l'extension du rapport de domination passionnel et l'installation de cette relation, proprement subjective, dans le champ théologico-politique : une conversion éthique et politique du monde gréco-romain « archaïque ». La complexité de l'observation psychique qu'offrent les Métamorphoses suggère quelle liberté d'un sujet moderne cette conversion aurait pu ouvrir. De fait, Claudia Moati s'interroge parallèlement : « Pourquoi [...] alors qu'ils ont découvert la religion naturelle, un Varron, un Cicéron s'en sont-ils rapidement détournés ? Comment expliquer ce double mouvement de dévoilement et d'occultation[74]? ». Pourquoi le « refermement » de la problématique de la liberté du sujet sous l'Empire monarchique puis chrétien?
Erich Auerbach considère dans son « Racine et les passions » (1926) que, dans le moment du XVIIe siècle français : « le désir humain a acquis le rang d'un contenu psychique indépendant, fondamental et autonome ». Ajoutant : « la passion érotique doit originellement cette promotion à son lien avec le culte marial et avec l'amour mystique de Dieu, et [...] le culte européen de la femme trouve son origine dans l'alliance entre mentalité courtoise et pensée rédemptrice. Mais ici, au XVIIe siècle français, passion érotique et culte de la femme se sont émancipés, occupent les cœurs en tant que contenu à part entière et en tant qu'idéal[75] ». Or, une tragédie emblématique de ce mouvement est bien Bérénice; pour la définir Auerbach reprend de Gonzague Truc (Jean Racine, 1926) un beau passage : « cette mort déjà imminente et qui ne se retarde que pour se raffiner, regret déchirant d'une suprême joie qu'on s'arrache au moment de la toucher des lèvres[76] ». Cette mora, ce suspens, de la réalisation du désir, est par excellence élégiaque. La Bérénice de Racine est alors pareille à la « Boucle de Bérénice » catullienne après Callimaque, première héroïne du temps des Guerres civiles à se plaindre (querela) de la séparation d'avec sa... domina, Bérénice, épouse de Ptolémée Évergète :
Inuita o regina tuo de uertice cessi Inuita[77]. .
Malgré moi, ô reine, j'ai quitté ton chef, malgré moi...
La mise en place de cette subjectivité va de pair, pour parler comme Auerbach, avec la « sécularisation de l'expérience humaine ». Sécularisation tardo-républicaine et du Principat vis-à-vis de la représentation polythéiste antérieure, sécularisation dans la vision cartésienne du cogito vis-à-vis de la théologie.
Nous sommes sans doute dans un pareil moment : entre le refoulement des passions dont semble témoigner l'œuvre critique que nous évoquions en un premier temps, et la lucidité sur les circonstances d'émergence d'un sujet laïcisé conscient de ses passions, quelle lecture de celles-ci nous permettra-t-elle un humanisme qui ne soit ni fasciné par elles, à la manière du Prométhée goethéen, ni ignorant d'elles, mais nous donnant de vivre, ensemble, avec elles?
Anne Videau
Université Paris Ouest Nanterre La Défense UMR 7041 - ArScAn-THEMAM,
Directeur conseil de l'EPhEP
[1]The Passions in Roman Thought and Literature, dir. MORTON BRAUND, S. & GILL, Chr., Cambridge University Press, 2006 (1997), p. I; ouvrage publié à la suite du colloque d'Exeter de 1992.
[2] CAMERON, K. dir. The Literary Portrayal of Passion Through the Ages. An Interdisciplinary View, Lewiston, Edouard Mellen Press, 1996.
[3] Voir ANNAS, J., Hellenistic Philosophy of Mind, Berkeley, 1992; The Morality of Happiness, Oxford, Oxford University Press, 1993 ; FREDE, M., Essays on Ancient Philosophy, Oxford, 1987; INWOOD, B., Ethics and Human Action in Early Stoicism, Oxford, Clarendon Press, 1985.
[4]The Passions in Roman Thought..., op. cit., p. 2.
[5] AUERBACH, E., Le Culte des passions. Essais sur le XVIIe siècle français, Paris, Macula, 1998 (A. Francke Verlag Tübingen und Basel, 1998).
[6] CORN, D., « La compassion d'Iphigénie comme formule du pathos des Lumières », Images Re-vues [En ligne], hors-série 1 I 2008, document 5, mis en ligne le 21 avril 2011, consulté le 21 août mn. URL : http://imagesrevues.revues.org/689.
[7]Lettre à Martin Hellweg, citée par MEUR D., Préface à AUERBACH, E., Le Culte des passions..., op. cit., p. 16.
[8] Lettre à Walter Benjamin du 12 décembre 1936, citée par MEUR, D., Préface à AUERBACH, E., Le Culte des passions..., op. cit., p. 14.
[9] DUMONT, J.-Chr., Servus. Rome et l'esclavage sous la République, Collection de l'École française de Rome 103,1987.
[10] DUMONT, J.-Chr. et GARELLI-FRANÇOIS, M.-II., Le théâtre à Rome, Paris, Librairie Générale Française, 1998.
[11] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage. Essai sur l'acteur romain et son masque, Paris, PUF (Les Essais du Collège International de Philosophie), 2000, p. 44; p. 2.
[12] Voir MILNER, J.-Cl., Le Périple structural. Figures et paradigmes, Paris, Éditions du Seuil, 2002.
[13] JAKOBSON, R., Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963 ; Questions de poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1973.
[14] Ainsi dans ce principe : « saisir une performance dans sa globalité en la référant toujours à l'instance supérieure qu'est le sujet », c'est-à-dire « le sujet de l'énonciation », in DUPONT Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 94. Voir BENVENISTE, É., Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, t. I, 1966 ; t. II, 1974.
[15] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 17 sqq. ; p. 38; p. 106 ; p. 107; p. 53; p. 83; p. 91.
[16] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 93.
[17] DUPONT, Fl., Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Aubier (Libelles), 2007.
[18] Aristote, La Poétique, traduit et annoté par DUPONT-ROC, R. et LALLOT, J., Paris, Éditions du Seuil, 1980, chapitre 13, 1452b3o-33 : « C'est un point acquis que la structure de la tragédie la plus belle j doit être complexe et non pas simple, et que cette tragédie doit représenter des faits qui éveillent la frayeur et la pitié (c'est le propre de ce genre de représentation) ».
[19] WIENER, Cl., Stoische Doktrin und rômische Belletristik. Das Problem von Entscheidungsfreiheit und Determinismus in Senecas Tragödien und Lucans Pharsalia, München, K. G. Saur, 2006.
[20]Cf DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 157: « Rome n'a pas développé de problématique de la représentation ».
[21] FOUCAULT, M., Ceci n'est pas une pipe, Paris, Fata Morgana, 1973: DUPONT Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 71.
[22] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 233.
[23]Ibid., p. 109.
[24]Ibid., p. 124 : CICERON, De Oratore II, 148 : « Observons enfin toutes les expressions de son visage - uultus - qui le plus souvent indiquent les sentiments de l'âme [...] »; ibid., p. 130: CICERON, De Oratore 11, 221: Vt imago est animi uultus sic indices oculi, « le visage est le miroir de l'âme, le regard la montre ».
[25] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 126 : il « réunit [...] le rationnel, l'affectif et l'actif ».
[26]Ibid., p. 116. Se lisent sur le visage : « son identité personnelle - ingenium, son caractère en action - mores, ou son état d'esprit dans l'instant - animus ». Il vaudra la peine de revenir sur cette catégorisation tripartite et sa traduction.
[27] FREUD, S., Œuvres complètes. Psychanalyse, XVI, 1921-1923, « Psychologie des masses et analyse du moi », « La peinture de l'âme de la masse par Le Bon », Paris, PUF, p. 11 et passim.
[28] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 133.
[29]Ibid., p. 129.
[30] . Ibid., p. 132 : « dimension active et relationnelle »; p. 183 : « Tout motus animi est un acte relationnel, une action-réaction au sein d'un échange social »; p. 105 : « On remarquera que les Romains ne distinguent pas entre "sentiments" et "façons de s'exprimer" ».
[31]Ibid., p. 154-155 sqq.: « À la différence du prosôpon grec, la persona romaine n'est pas un visage, le visage du personnage qui se substituerait à celui de l'acteur ».
[32]Ibid., p. 156; p. 167.
[33] « L'acteur ne fait pas appel à ses propres émotions pour jouer les motus animi du personnage mais il est touché par les émotions qu'il produit ». Voir CICERON, De Oratore II, 191, le jeu de l'acteur dans une tragédie de Pacuvius : Télamon face à Teucer, son fils, revenant de Troie sans Ajax, son frère
[34]Ibid., p. 168; p. 170 : comme « super-marionnette ».
[35]Ibid., p. 175 : des « émotions - le mot revient - inouïes ».
[36] DUPONT, Fl., Le Théâtre latin, Paris, Armand Colin, 1999 (Belin, 1988) : titres des chapitres côté tragédie.
[37] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 166 ; p. 192.
[38]Ibid., p. 169. Voir DUPONT, Fl., Le Théâtre latin, op. cit., p. 81 : « Du dolor au scelus nefas ».
[39] LORAUX, N., La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999.
[40] DUPONT, Fl., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 189. Voir : « la plainte est essentielle dans la tragédie romaine ».
[41]Ibid., p. 196.
[42]Ibid., p. 93; p. 110
[43] DUPONT, Fl., Le Théâtre latin, op. cit.
[44] DUPONT, FI., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 181; p. 227.
[45]Ibid., p. 126.
[46]Ibid., p. 130; p. 179.
[47]Ibid., p. 5; p. 6.
[48]Ibid., p. 171: « Ni le poète ni l'acteur, à la différence des orateurs, ne font appel à leurs propres mouvements d'âme pour écrire ou jouer ».
[49] DUPONT, F1., L'Orateur sans visage, op. cit., p. 167.
[50] DUPONT, Fl., L'Invention de la littérature. De l'ivresse grecque au texte latin, Paris, La Découverte/Poche, (1994) 1998.
[51] DUPONT, Fl., ÉLoi, Th., L'Érotisme masculin dans la Rome antique, Paris, Belin, 200l
[52] DUPONT, Fl., ÉLOI, Th., L'Érotisme masculin..., op. cit., Introduction, p. 2.
[53] DUPONT, Fl., Le Plaisir et la Loi : du Banquet de Platon au Satiricon, La Découverte, (1977) 2002.
[54] DUPONT, Fl., ÉLOI, Th., L'Érotisme masculin..., op. cit., p. 27-28; p. 56; p. 82.
[55]Ibid., p. 9-18.
[56] Depuis The Garden of Priapus : Sexuality and Aggression in Roman Humor, Yale University Press, New Haven, 1983.
[57]Cf « Ego Mulier : The Construction of Male Sexuality in Catullus », Helios zo, 1993, p. 107-3o.
[58] De « Gender and sexuality », « Ovid and the discours of love : the amatory works »> The Cambridge Companion to Ovid, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, « Warrior Women in Roman epic »> Women and War in Antiquity, John Hopkins University Press, 2013.
[59] Cf « Le cycle thébain des Métamorphoses. Un exemple de mythographie gendrée ? », Eugesta 1, 2011, p. 99-120. 6o.
[60]The Passions in Roman Thought..., op. cit., p. 2.
[61] PUTNAM, M. C. J., Virgil's'Aeneid' : Interpretation and Influence, Chapel Hill, 1995.
[62] FRANCHET D'ESPÈREY, S., Conflit, violence et non violence dans la Thébaïde de Stace, Paris, Les Belles Lettres, 1999; DEVILLERS, O. & FRANCHET D'ESPEREY, S. (dir.), Lucain en débat. Rhétorique, poétique et histoire, Bordeaux, 2010.
[63] DELARUE, F., Stace poète épique. Originalité et cohérence, Louvain-Paris, Peeters, 2000.
[64] RIPOLL, Fr., La morale héroïque dans les épopées latines d'époque flavienne : tradition et innovation, Louvain-Paris, 1998; en collaboration avec J. Soubiran, Stace, Achilléide (édition, traduction, commentaire), Louvain-Paris, 2008.
[65] CONTE, G.-B., Generi e lettori. Lucrezio, l'elegia d'amore, l'enciclopedia di Plinio, Milano, 1991.
[66] GRIMAL, P., Le Lyrisme à Rome, Paris, PUF, 1978.
[67] MOATI, Cl., La Raison de Rome. Naissance de l'esprit critique à la fin de la République, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 303 : « l'espace intellectuel s'est autonomisé »; p. 302: « les théologies d'un Cicéron ou Varron [...] attestent [...] la constitution d'un discours sur la religion, autrement dit, la possibilité de penser le religieux dans sa spécificité (penser les dieux de la cité par rapport à la religion naturelle ou distinguer religion et superstition) [...] »; p. 313.
[68] VIDEAU, A., « Sur la représentation des passions dans les Héroïdes d'Ovide », N° Spécial Les Héroïdes d'Ovide, Revue en ligne Interférences, site du GDR Ars scribendi, http://ars-scribendi.ens-lsh. fr, 2005 et Amor Scribendi. Lectures des Héroïdes d'Ovide, Grenoble, Jérôme Millon, 2007, p. 155-194.
[69] VEYNE, P., L'Élégie érotique romaine. L'amour, la poésie, l'Occident, Paris, Éditions du Seuil, 1983.
[70] BENDA, J., Les Amants de Tibur, Paris, Grasset, 1928, p. 9 ; ; 110.
[71] VIDEAU, A., « Pauca meae... Le bucolique et l'élégiaque : tressage des genres et des passions amoureuses dans la X' Églogue de Virgile », Omaggio a Jacqueline Dangel, Hommage à Jacqueline Dangel, Università Cattolica del Sacro Cuore de Milan, 22-23 novembre 2010, Aevum Antiquum N. S. 10 (2010), 2013, p. 235-254.
[72] VIRGILE, Bucoliques X, 73; 68.
[73] EDMONDS J. M. et GASELEE, S. ed., Parthenius (The Love Romances of) and other fragments, Loeb Classical Library, 1989 (1916). Le nombre de ses éditions récentes constitue sans doute aussi un signe : Parthenius of Nicaea. The poetical fragments and the Erotika Pathemata, éd. J.-L. Lightfood, Oxford, Clarendon Press, 1999; Parthénios de Nicée, Passions d'amour, texte établi, traduit et commenté par M. Biraud, D. Voisin, A. Zucker avec la coll. de É. Delbey, K. Vanhaegendoren, F. Wendling et B. Charlet, Grenoble, Jérôme Millon, 2008; Hellenistic collection : Philitas, Alexander of Aetolia, Hermesianax, Euphorion, Parthenios, éd. J.-L. Lightfood, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press, Loeb classical Library, 2009
[74] MOATI, Cl., La Raison de Rome, op. cit., p. 311.
[75] AUERBACH, E., « Racine et les passions », Le Culte des passions, op. cit., p. 41; p. 42.
[76] TRUC, G., Jean Racine, Paris, Bibliothèque d'histoire critique et littéraire, 1926, p. 81, dans E. Auerbach, « Racine et les passions », op. cit., p. 44.
[77] Catulle, Poèmes 66, 39-40