Zombi, œil, chair "Le Memento mori selon George A. Romero"


Je wé bouch pe !

 

 

Avant toute entame, il nous faut rappeler l’enracinement historique du vaudou en Haïti. Religion primitive originaire de Dahomey, le vaudou est pratiqué par une grande partie de la paysannerie et du prolétariat urbain. Il garde sur le sol haïtien certaines coutumes comme la danse, le chant, l’oblation, les rites piaculaires et les phénomènes de possession. Le culte est longtemps associé par les premiers colons à une obscure ophiolâtrie en référence certaine à Damballah-Wédo, loa de la fécondité représenté par un serpent. Les fondements de la spiritualité vaudoue reposent sur la foi en une force mère motrice, la Nanm, présente dans tous les éléments de la création. Nonobstant, les prêches s’orientent vers Papa Legba dit Legba ou encore Atibo-Legba ou Legba-Calfou. Dieu de toute création et grand ancêtre, il est le premier servi en nourriture et rhum durant le repas sacrificiel. Dieu de la barrière mystique entre les deux mondes et des carrefours (invoqué en Louisiane dans le blues), il protège les maisons. Par syncrétisme, on le compare à Saint-Pierre, le porteur des deux clés, terrestre et céleste. Legba a la préséance sur les autres divinités et joue le rôle de médiateur entre loas et hommes comme un lègue vers le bas si je puis dire. Le vaudou se hiérarchise en Haïti, élit un pape, le Ati, dit serviteur suprême et est proclamé en 2003 par arrêt présidentiel religion officielle.

 

Le mot vaudou appartient à la langue des Fon. Il signifie dieu, esprit ou image de celui-ci. Chacun de ses loas (esprit, divinité, génie) possède un jour d’office, une couleur et un vévé – une sorte d’oriflamme totémique – exécuté durant l’invocation à l’aide de farines et de poudres. Considérons le vévé comme la transposition d’un nom propre en dessin. Son exécution est un acte de foi qui suscite une maîtrise particulière du geste (le tracé à la poudre), s’associe à l’expression de formules sacramentelles et s’entoure d’objets cultuels spécifiques. La dévotion et la crainte que les vévés suscitent nous évoquent Sigmund Freud à propos du tabou que nous isolons précisément ici comme tabouad oculos. Selon lui, le tabou symbolise l’ambivalence de sentiments : « le sacré et l’impur1 », « la crainte sacrée2 ». La conscience morale que génèrent ces représentations fixe la mise en place d’un tabou lequel, par définition, ne se fonde que de lui-même et ne se réfère à rien d’autre qu’à l’interdit qu’il promulgue3.

Partons du postulat vaudou de la possibilité pour les Esprits d’aller et venir du monde des morts au monde des vivants. Le droit de passage est officié par Papa Legba comme le rituel inaugural le scande : « Atibo-Legba, l’ouvri bayé pou moin, Agoé ! Pou moin sa rentré4 ! » Ati beau Legba, ouvre-moi la barrière, agoé ! Pour que je rentre ! Pour ce faire, le vaudouisant possède une âme double composée de deux nanm. Le ti-bon-anj (le petit bon ange) et le gwo-bon-anj (le gros bon ange). Les loas descendent généralement par le ti-bon-anj. Il est considéré comme le morceau de la Nanm universelle présente en chaque dévot et sa force tutélaire dite maît-tête (maître-tête). Le vaudou est souvent comparé à un diptyque de lieux de culte public et privé. Pareillement, un loa est attribué à chaque famille et célébré comme parrain des nouveau-nés dans une filiation divine privée.L’Esprit s’installe généralement dans un arbre près de la maison familiale dans le pied-bois servi ou à défaut dans un oratoire prévu à cet effet au domicile.

L’étymologie du mot loa est incertaine. Plusieurs la rattachent à un idiome africain inconnu, d’autres plus volontiers à la langue française et aux mots loi et roi. Il est aisé d’y souscrire puisque le loa porte l’insigne surmoïque de la censure et d’une autorité supérieure qui guide les conduites vaudouiques vers l’idéal d’un moi-loa. La terminologie métaphoro-métonymique est sur ce point remarquable, plutôt cocasse et fortement érotisée. On parle de chevauchements interprétés durant les cérémonies par des percussions. Le sujet est convoqué à être « transfiguré5 » dans une transe rituelle, « monté par un Esprit » afin de devenir un choual des voix, un « cheval chevauché par les loas6 ». « Envoyer un loasur quelqu’un » est ainsi une communion divine et orgiastique tout autant que les cérémonies hiérogamiques qui peuvent advenir. Des actes de mariage sont même signés à l’occasion.

Précisons encore que l’ethno-psychiatre Éric Wittkower conclut durant les années 60, en Haïti, à « une rareté des sentiments d’indignité, d’auto-accusation et de tendance au suicide » probablement due « à l’efficacité des rites sociaux et l’intensité des mécanismes projectifs comme défense contre la dépression7 ».

 

La présence du loa est visible par manifestations dans le corps (convulsions, hyperventilation, collapsus, dysphonie) avant relâchement extatique mais reste dans sa forme invisible au regard des vaudouisants. Seuls les prêtres vaudous, les houngans,et les prêtresses, les mambos, possèdent le pouvoir de « supervision de l’invisible » appelé « prise des yeux8 ». Parce que « voyant », le prêtre est en place de sujet supposé savoir pour le collectif vaudou. Cet apprentissage principiel des plus respectés illustre à sa façon la structuration optique de l’espace telle que Jacques Lacan l’élabore dans les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Elle s’origine de la schize – la distinction faite par Lacan entre l’œil-organe et la fonction-regard – qui organise l’imaginaire en deux dimensions. Le visible et l’invisible. Primo, « la perception n’est pas en soi mais sur les objets qu’elle appréhende9 ». C’est-à-dire que l’image s’isole dans l’œil depuis l’objet et non inversement comme d’aucuns le pensent trop aisément. Ainsi, la conscience de soi et l’appréhension du monde des représentations s’articulent depuis le dehors. Secundo, concevons la structure du regard comme « retournée10 » car l’œil est le seul organe témoin de sa fonction. C’est un « envers de la conscience11 » car il se voit se voir. « Le tableau est dans mon œil mais je suis dans le tableau12 » nous dit Lacan. Le sujet s’origine ainsi des effets de se voir se voir et d’être vu. Dès lors, il est « pris, manœuvré, capté » et devient un sujet de la représentation. Cependant, nul besoin d’autrui pour se sentir regardé. Cette tension traduit au mieux la dimension invisible d’un regard imaginé au champ de l’Autre – ça me regarde – sous lequel le sujet propose pour son insertion dans le cadre un éventail de conduites dont l’empan le plus saillant s’étend de la posture agalmatique aux complexes les plus redoutables. Le bon ou mauvais œil. C’est en cela que le regard est isolé dans la théorie lacanienne au titre d’objet a. Sa valeur libidinale se traduit par une avidité scopique dévorant un objet qui pourtant toujours se dérobe, manque, s’évanouit et qui représente, de fait, le plus insaisissable des objets du désir.

 

La croyance des allers-retours possibles du plan projectif au champ de l’Autre confère en Haïti un statut très particulier aux morts, celui du « tabou permanent13 » répertorié par Freud. Il considère que la croyance aux démons se fonde du « respect et de l’exécration14 » à l’encontre des défunts tout comme le décès d’un proche peut se caractériser par une ambivalence de sentiments comme des « idées de punition ou de repentir » et des « reproches de contrainte » en défense « d’une hostilité latente dans l’inconscient15 ». Et d’ajouter : « Nous savons que les morts sont de puissants souverains ; nous serons donc peut-être étonnés d’apprendre qu’ils sont considérés comme des ennemis16. » De mortuis nil nisi bene17.

Effectivement, a contrario des loas, « envoyer un mort sur quelqu’un » est une pratique magique vaudoue hautement redoutée si bien que la répétition de rituels va s’exercer toute la vie durant à préparer le voyage « sans retour possible » – sans retournement diachronique si je puis dire. Payer les loas psychopompes Guédé (Baron Samedi,sa femme Dame Brigitte, Baron-La-Croix et Baron Cimetière18) fait partie des obligations communes. Ouverts sans discontinuer de jour comme de nuit et sept jours sur sept, les cimetières haïtiens incarnent dans le champ perceptif l’espace du paiement de la dette aux Guédé avec offrandes culinaires, libations et bric-à-brac d’objets rituels et personnels. La métempsycose dite cérémonie du déssounin se prépare également avec diligence pour que l’âme du défunt puisse devenir loa. Il n’est donc pas rare que l’on pratique une incision sur la dépouille pour que l’âme du mort et son loa puissent s’échapper. L’âme peut aussi être conservée dans un pot-tête afin d’être protégée de maléfices éventuels19. De nombreux présents accompagnent le mort pour qu’il ait quelques occupations post mortem. Ses membres peuvent être attachés et ses yeux bandés. Et, il est heureux que les obsèques soient « détournées » en procédant en chemin à des volte-face et des détours répétés pour que le défunt ne puisse pas retrouver le chemin du domicile.

 

Par définition, le zombi est un dieu serpent, un esprit, un démon ou un revenant. Son image est une représentation vaudouique extrêmement redoutée, une « crainte sacrée », je dirais pour reprendre l’expression freudienne. Le mot zombi est haïtien – l’orthographe originale est zonbi – et se veut l’écho paronymique de glossolalies africaines du mot dieu. Nzàmbe, Zumbi, Nzumbe, Zamby, Zan Bibi.

Un exemple tout d’abord avec le seul patronyme Zombi de ma

connaissance : Capitaine Zombi. Loa Guédé sinistre mais élégant, toujours habillé de blanc, il est le détecteur des morts. Monsieur Zombi est représenté avec de la ouate dans le nez et les oreilles, la bouchée bandée. L’horreur qu’il suscite se lit dans la déspécification pulsionnelle et topologique des orifices de son corps. Il boit par les oreilles, voit par la langue, touche avec les yeux. On le trouve dansant autour du totem vaudou, le poteau-mitan, une badine à la main, chantant : « Je suis un homme comme tous les autres, on me doit des égards. »

 

La zombification est un rite vaudou. Outrepassant sciemment la justice légale, elle est généralement demandée à des fins punitives morbides car le meurtre est interdit aux fidèles. Aussi, la promulgation d’une loi contre cette pratique est enregistrée au Code pénal haïtien en 182620 et est accompagnée aujourd’hui encore de lourdes peines d’emprisonnement. Le rite de zombification est pratiqué par un bokor (sorcier vaudou) ou possiblement par un groupuscule et la guérison par un houngan ou un médecin. Le procédé consiste à une injection de poison afin de « faire croire » au décès d’un individu. Le trépas dûment constaté, le pseudo-défunt est enterré au vu et au su de tous puis déterré la première nuit de ses funérailles par les serviteurs du bokor appelés les loups-garous. L’infortuné est ensuite esclavagisé par « écrasement de son âme empoisonnée » avec pour seul châtiment « la souffrance des pères esclaves ». Une dépouille peut ainsi être volontairement mutilée par la famille, « tuée une seconde fois », avant la mise en bière pour qu’aucun retour déambulatoire ne soit possible21. Le zombi doit être nourri pauvrement « comme les anciens esclaves de Saint-Domingue ». Le sel est interdit comme toute substance pouvant le réveiller de sa léthargie et les zombis de sexes différents sont séparés par « peur de reproduction ».

La préparation appelée « poudre de zombi » est conservée dans une bouteille prénommée logiquement le ti-bon-anj car ses effets narcotiques sont censés « tomber précisément sur cette nanm ». La poudre est imprégnée sur un vêtement ou dans les chaussures pour sa propagation dans le sang. L’ingrédient fatal est la tétrodotoxine (TTX) dont la formule chimique est C11 H17 N3 O8. On la trouve dans les viscères du poisson-globe, le fugu, auxquels on ajoute poudres et psychotropes comme la datura. Met raffiné au Japon et apprécié pour ses effets buccaux anesthésiants, la tétrodotoxine n’en reste pas moins extrêmement toxique. Elle engendre des signes cliniques progressifs partant de la paresthésie orale et péri-orale accompagnées de nausées et d’hypersalivation, à des douleurs abdominales et ataxie jusqu’à la paralysie diffuse et respiratoire perçues comme une rigidité cadavérique. L’hypothermie et le ralentissement cardiaque sont relevés pouvant faire croire au décès22.

 

A fortiori, la clinique et le système judiciaire sont confrontés à des difficultés majeures de lecture : empoisonnement, croyance magique ou syndrome clinique ? L’examen des effets de la poudre de zombi est enseignant sur ce point. Nous dirons qu’il y a un pousse à un état psychotique et à une amnésie d’identité. Le zombi est atteint d’un dérèglement généralisé de la pulsatilité qui laisse penser à un syndrome catatonique. La rythmicité motrice est fortement parasitée par la tétrodotoxine avec ralentissement de la marche ponctué de brusques déambulations. La perte du cycle nycthéméral advient rapidement tout comme le dérèglement du clignement des paupières accompagné d’une mydriase provoquée par la consommation répétée de datura. La rythmicité orale et déglutive est aussi fortement perturbée. Des troubles de la mémoire et de l’identité accompagnent le tableau. Le zombi ne parle pas ou peu dans une syntaxe impersonnelle et est généralement affublé d’un sobriquet par ses ravisseurs. Retranché du social, il est soumis à des épisodes de désorientation temporo-spatiale. C’est très souvent pendant ces périodicités dromomaniaques que les zombis sont sauvés car identifiés par un tiers.

Il faut cependant raison garder. Le zombi est un élément littéral socio-culturel du cadre haïtien commun aux croyants, malades, sans abris et escrocs. À ce titre, la pauvreté est effectivement un facteur majeur qui fait confondre auprès de beaucoup la cachexie à la zombification. Le manque de moyens et de personnels qualifiés pour procéder aux diagnostics médico-légaux adéquats est déploré tout autant qu’un état civil précaire où l’aléatoire des identifications administratives de naissance, d’adoption et de décès prévaut23.

 

Continuons. Dès les premières déportations d’esclaves africains, le statut du vaudou se lie à l’histoire politique de Haïti bien qu’interdit et stigmatisé comme sorcellerie. Il donne force et conviction durant les rébellions contre les maîtres des plantations, insuffle verve aux grandes figures de l’Indépendance proclamée en 1804 faisant de Haïti la première république noire au monde et préfigurant le mouvement de la Négritude à venir. Pensons, par exemple, à François Mackandal, considéré comme l’un des premiers esclaves révoltés, utilisant les poisons vaudous comme arme et au houngan Dutty Boukman, célèbre pour son offrande aux loas d’un sanglier et absorption de son sang pour l’invulnérabilité au combat. Les premiers zombis « vus » hantant les plantations datent de ces premières rébellions. Le corps zombifié incarne alors la figure du soldat politique et religieux de la justice vaudoue contre les maîtres. Une région haïtienne agricole porte aujourd’hui encore le nom de leur passage : Savane Zombi.

Avouons que l’insertion dans le cadre du zombi-soldat impose au regard un élément unaire retranché de l’étranger, perturbateur de l’ordonnance du champ perceptif des maîtres, le perçant et faisant trou : une « intimidation24 » par « survalue de l’apparence25 ». En somme, une image à barrer, un tabou debout comme le réitère le proverbe haïtien de menace : « Je wé bouch pe ! » Traduit par : Œil voit bouche se tait ! À entendre possiblement comme un arrêt brutal de la chaîne signifiante à la vue de certaines représentations. Un gobage du scopique pour ainsi dire. Cependant, le zombi « crainte sacrée », porte également le trait d’un dire que non d’hommes habités par la force d’un ancêtre mort, d’un nzàmbe, non voilé ni barré. Un totem debout.Un phallus debout conviendrait-il de préciser. L’absorption de la poudre de zombi fonctionne alors comme le pharmakon d’un advenir par la mort au combat. « L’abdication de la subjectivité26 » comme le spécifie Charles Melman à propos de la guerre, se lit ici par le bouchage de la voix du sujet avec la poudre de zombi au profit de la voix de nzàmbe et la validation de sa lignée. Un moi-soldat pour un être zombi et un idéal du moi pour un avoir nzàmbe.

Il est ici bienvenu de faire le parallèle politique avec les Tontons Macoutes de François Duvalier. Chargés d’imposer la loi du dictateur en Haïti, ils furent surnommés les « zombis de Duvalier ». J’ajoute aussi l’exemple du compositeur Fela Kuti qui dénonça la barbarie des soldats « zombis » de l’armée nigériane au pouvoir dans son album Zombie27. L’assassinat de sa mère et la destruction de son village furent la réponse donnée.

 

Questionner les représentationsad patres nous amène à considérer plus avant « les rencontres heureuses ou malheureuses » – « l’eutuchia (ευτυχία) et la dustuchia (δυστυχία)28 ». En effet, la malencontre de l’œil avec un zombi nous renvoie de nouveau à Lacan au sujet de l’imaginaire de la perception qu’il considère comme « bipolaire ». Pour le citer : « mes représentations m’appartiennent » sur fond de « présomption d’idéalisation29 ». Pour cela, il faut se reporter aux principes de la bejahung isolé par Freud. Le monde des perceptions s’origine de l’image primordiale du miroir. Cette image spéculaire va modéliser le moi primitif et, à sa suite, les signifiants à venir sur un mode d’acceptation ou de refus. Bipolaire, « ou bien c’est, ou bien ce n’est pas30 ».

Il est vrai également que l’œil s’évertue docilement à ne voir que le sens commun – le signifié – tandis que la pulsion scopique cherche la Chose, attirée par le trou qui dans l’Autre méduse le regard. Dans l’exemple choisi par Lacan des Ambassadeurs de Hans Holbein, l’œil ne voit de prime abord que les deux Ambassadeurs en pied. Pourtant l’image qui interpelle est la représentation d’une anamorphose au premier plan devant les deux personnages car elle est au demeurant incompréhensible et incongrue. Le premier sens apposé la fait os de seiche par sa forme phallique31. Or, pour percer le secret du tableau, il convient de s’en détourner et de s’en éloigner avant de regarder à nouveau. L’adaptation nécessaire est dite « érectile » et « géométrale32 » par Lacan car elle sous-tend la mise en fonction du regard au-delà de la vision. L’illusion anamorphosique se révèle alors au sens et renvoie le sujet à sa propre finitude par l’apparition de la Vanité. Memento mori. Cette double expérience visuelle fascine car elle laisse supposer quelques manipulations du sujet et de son œil. Effectivement, le sujet fait l’expérience de la dimension du regard de l’Autre, exemplifié ici par l’anamorphose, qui le fixait avant qu’il ne le distingue. Le sujet se vit lors comme capturé, piégé33, « néantisé » et en position de – φ, « d’incarnation dans l’image de ce φ de la castration34 ».

Cette anamorphose équivaut également à la perception angoissante d’une dustuchia ou, pour reprendre le terme de Freud, d’une vision « unheimlich » :« […] une chose est effroyable justement pour la raison qu’elle n’est pas connue ni familière35 ».

Je propose ici un exemple sympathique. L’anamorphose de Holbein se retrouve à l’identique aujourd’hui sur la pochette du disque Nerissimo. Les Ambassadeurs sont remplacés par les deux compositeurs, Blixa Bargeld et Teho Teardo36.

Le pouvoir de la prise des yeux peut donc mieux se définir à présent comme prévalence du regard sur l’œil sans pour autant être marqué d’aphanisis. Ce serait à l’occasion une eutuchia. La croyance vaudoue prêcherait même, en quelque sorte, pour un étalement de la vue au regard, du y voir vers le voir, si je puis dire en reprenant les propos de Charles Melman à propos de la paranoïa. « Le croire c’est réaliser cette continuité entre le réel, le symbolique et l’imaginaire37. »

Je me permettrais encore ce petit raccord pour la réflexion de chacun à propos des « hallucinations produites par voie de vision38 » du Président Schreber. Il les nomme « les miracles d’yeux » et fait la très nette distinction entre la vision et son « œil spirituel39 »


 

De la scène zombiesque inaugurale au shéol romerien

 

 

C’est incontestablement dans le cinéma que la représentation ad hocdu zombi va trouver son reflet le plus saillant. C’est-à-dire précisément dans l’art de la projection d’images et de lumière qui cache l’objet a regard « révélé » par l’écran de cinéma d’après Lacan. Pour l’aborder avec précision et ainsi cerner le « révélateur le plus sensible40 » de notre questionnement, il nous faut reprendre la généalogie cinématographique zombieà son commencement. Sa lignée perce le grand écran en 1932 et épouse avec ferveur onirique les croyances et les rites vaudous découverts par le tout Hollywood durant l’occupation américaine de Haïti (1915-1934) et grâce au récit ethnographique de William Buehler Seabrook, L’Île magique : les mystères du vaudou publié en 1929.

Précisons d’emblée que la première représentation d’un zombi au cinéma est une représentation féminine dans White Zombie de Victor Halperin. Suivent de près une armée de zombis avec Revolt of the Zombies d’Halperin encore en 1936, un roi zombi avec King of the Zombies de Jean Yarbrough en 1941,une seconde figure de zombification féminine dans Vaudou (I Walked With a Zombie) de Jacques Tourneur en 1943 et une autre encore dans Zombies of Mora Tau d’Edward L. Cahn en 1957. Cette image d’un féminin « zombifié », vierge et désirable sera très souvent dupliquée dans l’histoire cinématographique à venir – zombie ou pas cependant en écho à la mythologie de la Dame Blanche – et va définir la représentation de l’altérité dans le cinéma de genre : une fine silhouette drapée d’un long vêtement de nuit blanc ou voiles et robe de mariée, le corps rigide, la marche automate, les yeux hagards fardés de noir. On peut aisément qualifier de male gaze et « d’idéal masculin41 » cette représentation de la femme mutique et quelque peu sibylline en position d’objet du désir manipulable à souhait et, puisqu’absente à elle-même, le prototype visuel de la jouissance Autre féminine. Un exemple éloquent, en France, où cette figure est incarnée par Brigitte Lahaie dans Les Raisins de la mort de Jean Rollin en 1978. Soulignons que le choix de la pratique de la zombification va se faire dans White Zombie par hypnose, gestes des mains, fabrication d’une effigie de cire et vol de l’écharpe de la victime Madeleine Short (Madge Bellamy) pour la tabouer. La transcription du chiasma entre le visible et l’invisible s’orchestre grâce aux pouvoirs trompe-regard techniques du cinéma : utilisation du split screen et superposition des yeux scopophiles du bokor Béla Lugosi, filmés en regards caméra et camera obscura pour une anamorphoseefficace s’il en est.

 

Il est de bon augure de compléter ici le tableau avec le cas très médiatisé de Clairvius Narcisse tel qu’on le présente dans la clinique, le vaudou, les médias et le cinéma contemporain. Clairvius Narcisse est mort officiellement une première fois en 1962. La famille et l’acte de décès le corroborent. Drogué à la poudre de zombi, passé pour mort et enseveli, il est déterré puis séquestré par son frère. Clairvius Narcisse avait en effet hérité du domaine familial et désirait vendre, quitter Haïti pour Miami. Le malheureux réussit à s’enfuir en baissant, à l’insu de ses ravisseurs, la prise journalière de poudre de zombi mais disparaît encore dix ans de peur de représailles du frère. Il réintègre la société au décès de celui-ci, accompagné de l’anthropologue Wade Davis avec qui il parcourt shows télévisés et universités avant de mourir en 1994 dans une reconnaissance médiatique certaine. Gardons un exemple cinématographique : le poétique et très documenté Zombi Child de Bertrand Bonello réalisé en 2019 qui questionne la possible transmission d’un héritage zombi à travers l’histoire de la petite fille de Clairvius Narcisse.

 

Aux prémices de la traditionnelle fête d’Halloween, très exactement le 1er octobre 1968, entre en scène le zombi moderne avec le réalisateur George Andrew Romero dans son premier long-métrage Night of the Living Dead (script de Romero et de John A. Russo inspiré du roman de Richard Matheson, Je suis une légende). Le synopsis se présente ainsi. Premier décor : un cimetière où Barbra et Johnny Blair vont fleurir le soir de la Toussaint la tombe de leur père mort. Johnny n’est guère enjoué à suivre cette tradition annuelle mais s’incline devant les directives de sa mère qui « tient à garder le souvenir de ses morts ». Un inconnu entre en scène alors même que Johnny boutade l’autorité du défunt grand-père : « Ils peuvent venir te chercher Barbra ! C’est pour toi qu’ils viennent. Regarde en voilà un qui vient vers nous ! » (Réplique devenue culte aujourd’hui.) Le regain d’une taquinerie infantile à propos du méchant croque-mitaine prend alors figure réelle car l’inconnu agresse les jeunes gens et tue Johnny. Deuxième décor : une ferme alentour où Barbra trouve refuge aux côtés de Ben, deux couples et une fillette blessée. S’ensuit une nuit interminable de résistance aux assauts zombis. Comme dans les autres longs-métrages à venir, la présence des médias a toute son importance car elle soumet acteurs et spectateurs à une lecture du phénomène par une voix hors champ. « Ces évènements effroyables ne sont pas le fruit d’une hystérie collective. Nous avons maintenant la preuve que des êtres récemment assassinés ont retrouvé peu de temps après la vie et ont immédiatement attaqué après d’autres personnes. Les pompes funèbres, les morgues et les hôpitaux sont arrivés à la conclusion suivante : tous les morts non ensevelis reviennent à la vie recherchant de nouvelles victimes. » L’état d’urgence est alors décrété dans tout le pays, les citoyens sommés de rester barricadés chez eux ou de se rendre dans des centres d’accueil de fortune. La cause avancée est l’explosion d’un satellite de Vénus aux radiations mutagènes – substituant dès lors la science à la sorcellerie42.

 

Né dans le Bronx en 1940 d’une mère lituanienne et d’un père cubain dessinateur publicitaire de banderoles pour la promotion de films et de pièces de théâtre pour Broadway, Romero débute comme monteur pour la publicité au cinéma et tourneur de spots politiques. Bien dénommé depuis « le père des zombis », sa filmographie zombiesque commence avec Night of the Living Dead. Suivent Zombie (Dawn of the Dead) en 1978, Day of the Dead en 1985, Land of the Dead en 2005, Diary of the Dead en 2008 et Survival of the Dead en 2009. Quelques comics également avec les sagas Toe Tags (2004-2005) et Empire of the Dead (2014-2016) ainsi qu’un jeu vidéo où Romero incarne son propre rôle dans Call of the Dead dans Call of Duty : Black Ops.

Je signale aussi Due occhi diabolici (Two Evil Eyes) en 1990 marquant la seconde collaboration de Romero avec Dario Argento où il n’est pas exactement question de zombi mais quand même d’un mort qui ne meurt pas et d’un chat revenant d’après leur transcription respective de deux nouvelles d’Allan Edgar Poe. S’y glisse le portrait de Charles Baudelaire, traducteur de Poe, accroché au mur d’un des décors comme trou dans le cadre ouvrant au regard tel un troisième œil accompagnant celui de chaque réalisateur. Leur première collaboration date de Zombie (Dawn of the dead) dont il existe un nombre incalculable de versions selon les pays et les censures ainsi que trois différents montages. Le Romero (126 min), l’Argento (115 min) et le Cannes cut (137 min)43. On peut aussi apprécier l’apport par Argento pour la bande originale du groupe Goblin.

 

Avouons que la figure du zombi inventée par Romero s’inscrit originalement dans l’histoire de l’anatomie artistique et médicale44 mais en excède l’iconographie classique45 et s’approprie un nouveau signifié qui a acquis aujourd’hui une franche univocité et popularité. Le zombi n’est plus un sujet aux prises avec un sorcier empoisonneur mais une créature bel et bien morte, vidée de toute transcendance, arrachée du système signifiant. Son corps s’impose sous le trait d’une oralité à la poussée insatiable, un « anthropophage » qui chasse par stimuli scopique, auditif et olfactif. Désorientée dans le plan projectif, la marche du zombi ne se vectorise qu’au signal d’une proie. « Il avait les yeux fous, écarquillés et profondément enfoncés dans les orbites. Des yeux de prédateur46 […] ». A divinis, la créature incarne la figure d’un Autre dévorant que nous écrivons à l’occasion S(A) non barré. Une gueule avale-tout-vivant. De facto, la représentation romerienne propose à l’écran un rabaissement de l’au-delà sur le plan projectif dès lors percé par l’irruption de corps représentants du signifiant xénopathique zombi. Sans plus de goétie, la chose est l’objet d’un retour qui se fait automatique dérogeant au zéro de la mort comme maître absolu au profit d’un 1 comptable qui en masse est comparé à une « horde ». « Tu as déjà entendu parler de Macumba ? Le vaudou ? Mon grand-père était prêtre à Trinidad. Il nous disait toujours que quand il n’y a plus de place en Enfer, les morts reviennent sur terre47. » Le zombi s’exprime au mieux par grognements : « uungh48 ». Le vêtement se fait haillon, la peau putréfiée présupposant le temps d’errance du mort-vivant et l’allure « effloupie49 » pour reprendre un terme de Lacan qui sied ici, je crois. La différence sexuée n’est plus, tout au mieux un reste anatomique pour le dire. La reproduction zombiesque se fait par morsures sur les vivants et la destruction du cerveau s’affirme comme l’unique solution pour tuer définitivement le monstre. Pas de remède hormis, possiblement, l’amputation de la partie mordue du corps.

Assurément l’oxy-more mort-vivant n’a jamais trouvé plus juste équivalence que dans l’esthétique romerienne où il est primordialement question d’occire les morts pour sa propre survie et ce, à grands jets d’hémoglobine. « Les morts mangent les vivants :on ne saurait imaginer postulat plus gore […]pour arrêter ces robots de chair, il faut viser la tête et le cerveau. Action qui garantit elle aussi son quota de gore50. » De même, l’image acoustique de cette dilacération généralisée de la chair reste implacablement la même à travers les différentes productions. « Whump ! Whack ! Snap ! Blam51 ! » À savoir un donné à entendre où l’excès sonore se conjoint à l’excès scopique dans les épousailles d’un humour noir. Cette nouvelle esthétique se définit comme un envers de la peau, un corps retourné tel une bande möbienne – mœilbienne pourquoi ne pas l’écrire ainsi – prototype du dedans-dehors du cinéma gore. Pour cela, Romero choisit l’apport de « matières premières » réelles. « Un de nos investisseurs était dans l’industrie de la viande et il nous apportait de vraies entrailles de vache. Tout était vrai52. » Bien que ce fût par obligation économique, le donner à voir du noir et blanc ascétique et gothique de Night of the Living Dead s’ouvre comme un manifeste visuel en mire œil et clairs obscurs de peaux, celle de la virginale Barbra (Judith O’Dea) aux côtés de l’élégant Ben (Duane Jones, mannequin à ses heures), tous deux confrontés à la horde putride des zombis écorchés. Outre l’apport des pièces de viande bovine, les effets spéciaux sont orchestrés grâce à des figurants-goules – dont la très remarquée femme nue zombie – et des mannequins en plastique découpés et recouverts de Silly Putty, de peinture Vapex et de sirop au chocolat Bosco en guise de sang53. En couleurs dans Zombie (Dawn of the Dead), le maquillage de Tom Savini propose des créatures plutôt bleuâtres voire verdâtres laissant penser à certaines colorations de corps de Jérôme Bosch ou de Bernat Martorell (retable La Décapitation de Saint-Georges) bien qu’il s’avérât que ce ne fut qu’un défaut d’étalonnage cherchant le gris54.

Il faut avouer que le comédien zombi n’est pas spécialement identifiable, seul suffit un trait d’acteur anthropophagique. Aussi, le zombi est-il général interprété par un figurant. Pernide ac cadaver. On peut cependant faire mention de l’acteur Javier Botet qui incarne régulièrement à l’écran des rôles de zombis et de monstres parce qu’atteint du syndrome de Marfan. Amusons-nous aussi de la présence zombifiée des chanteurs Henry Rollins dans la série Nation Z55 (qui aime à reprendre le bleu romerien zombi pour certaines de ses créatures) et Iggy Pop dans The Dead don’t Die de Jim Jarmusch en 2019. Notons qu’ici, la créature de Jarmusch est appendue au seul signifiant de sa jouissance qu’elle répète inlassablement.

 

Alors je me permets de soumettre cette question. Ce retour imaginé du réel n’est-il pas possiblement lisible dans la littéralité du patronyme du réalisateur par la répétition des lettres r et o autour d’une syllabe que l’on pourrait qualifier d’instance imaginaire ? « ro → me ← ro » ou

« ro → moi ← ro » (osons une traduction française).

 

En 1979, l’Italie répond à Romero avec Zombie 2 réalisé par Lucio Fulci d’après un scénario de Dardano Sacchetti et de sa compagne Elisa Briganti, accompagné de la bande originale très réussie de Fabio Frizzi et Giorgio Tucci. « On a tout simplement fait une copie en ajoutant d’autres idées. On s’est inspirés de Night of the Living Dead réalisé par Romero56. » Suivent deux autres longs-métrages comme trilogie des morts-vivants : Frayeurs en 1980 et L’Au-delà en 1981.

Zombie 2 nous renvoie à Saint-Domingue et à Matoul (une île mystérieuse) sur les traces d’un explorateur disparu dont le bateau fantôme, le Morning Lady II, a fait naufrage à New York avec pour seul équipage un zombi. Fulci renoue avec le vaudou mais garde l’abord scientifique romerien avec le personnage du docteur Ménard (Richard Johnson). « Il y a déjà trois mois que cela a commencé quand un pêcheur a dit qu’il avait vu sa femme se promener dans le village mais pourtant elle était morte depuis trois jours. Naturellement, personne n’a voulu l’écouter. Sur cette île, il circule de fantastiques légendes, de vaudou et de zombis. Ma femme en était terrorisée. En tant qu’homme de science, je ne pouvais et ne puis accepter le vaudou mais, il parait, que ce phénomène est en dehors de la logique. J’ai appliqué les méthodes de recherches spécifiques à la bactériologie, à la virologie ainsi qu’à la radiologie. J’ai aussi pensé à des troubles psychiques, à la catalepsie mais je n’ai rien trouvé, rien du tout ! » Il est intéressant de constater que Fulci, cet ancien étudiant en médecine qui préféra les cours de Luchino Visconti et de Michelangelo Antonioni au Centro Sperimentale Cinematografica,s’exerce à mettre en échec le discours de la science. Or, si le discours scientifique est « une idéologie de suppression du sujet57 », on peut aisément convenir présentement que ce ne fut pas le souhait de Fulci. Je dirais même que le plus-de-jouir produit est attenant au cristal patronymique du réalisateur. Lâchons-le, avec Fulci c’est full see et dès lors attention les yeux ! L’empan imaginaire s’ouvre encore un peu plus avec pour faire de lance inexorable depuis Romero : quoi être dedans le corps ? Il nous reste aujourd’hui des visions d’anthologie du cinéma d’horreur avec, par exemple, la marche des zombis pourrissants sortis de terre dit « le festin des vers » et la scène du crève-œil de l’actrice Olga Karlatos (dans le rôle de Paola Ménard) drapée du classique linge de nuit blanc.

 

Il est vrai que les représentations cinématographiques s’organisent par rapport à une norme qui en précise la limite déontologique. À cet égard, la volonté de Romero est franche en 1968, il veut « repousser les limites [de l’image58». C’est-à-dire agrandir l’empan imaginaire du spectre cinématographique autorisé, produire des poussées d’angoisse jouissantes et conjoindre dustuchia et eutuchia dans un donné à tout voir mis sur un seul et même premier plan – rendant obsolète par la même occasion la dimension du regard et préfigurant de la suprématie de l’imaginaire sur le symbolique.

Il faut également admettre que les adolescents sont le cœur de cible du cinéma d’exploitation qui peut générer à cette occasion une philia (φιλία), celle des geeks, aimée par répétitions de visionnages, collections et archivages. On peut même avancer que le geek se tient dans cet espace fermé de l’arrêt sur image.

 

Un exemple avec la série In the Flesh de Dominic Mitchell (2013-2014). Est questionnée la « zombivalence » (la place du zombi dans la société) à travers l’histoire d’un jeune adolescent homosexuel qui se suicide et revient zombi. Ici le zombi parle, se politise et revendique son inscription dans la collectivité humaine. Il est appelé « putréfié » ou « malade atteint de syndrome de mort partielle » et est assigné à suivre des « cours de pensées positives » pour inhiber l’instinct zombiesque.

Il va de soi que pour illustrer notre réflexion nous devons nous arrêter un instant sur la figure populaire du héros de cette économie. Rick Grimes, cow-boy moderne, flic juste et prodrome de Cynthiana. Il est né de la plume de Robert Kirkman et figuré par Tony Moore et Charlie Adlard dans la série phare The Walking Dead (2003-2019). Le comic book compte 33 volumes. Il s’est enrichi d’une série télévisée et de diverses adaptations avec Andrew Lincoln en Grimes et la bande originale de Bear McCreary valant comme trait unaire sonore de la série. Elle entame aujourd’hui sa dixième saison avec promesse d’une invasion sur grand écran. Le monde de TWD s’ouvre au sortir du coma de Grimes, blessé lors d’une fusillade policière quelques jours avant le début de l’apocalypse. Chacun est soumis à un récit diégétique sans peu d’explications quant à la cause de la pandémie et accompagne le quotidien du héros tentant de retrouver femme et fils avant de fonder une communauté dans un espace possiblement vivable. L’architecture du plan projectif mérite ici toute notre vigilance. Elle se construit sur les restes de notre société saccagée et en ruines, baignée dans « un silence de mort » qui symbolise la chute des avatars phalliques de la modernité et le déclin de la civilisation. Ce nouveau monde est marqué par la chute des croyances, religieuses et scientifiques, et l’Autre apparaît avec angoisse comme vidé, au plus près de das Ding59. Le shéol créé par Matheson et Romero se joue dans un décor survivaliste entre rescapés, confrontés à un nombre toujours croissant de « rôdeurs ». C’est le signifiant utilisé dans la série TV jamais le mot zombi n’est prononcé comme dans le premier Romero. On constate un retour aux mouvements monades, constitution d’allo-groupes et essais de sédentarisation. L’exemple le plus probant est l’espace d’une prison où Grimes trouve refuge avec ses compagnons. On peut isoler aussi la présence des Chuchoteurs, un groupe qui fait le choix d’une incorporation imaginaire des attributs zombiesques par le port de masques-peaux zombis, le mime de l’aphonie et la démarche des monstres afin de s’immiscer sur la scène à leurs côtés et prendre la tête de la horde. Nul besoin de dire que la couardise n’est pas invitée. Règnent pulsion de mort et loi du plus fort qu’il soit homme, femme ou enfant avec un écrasement horizontal des échanges humains – un duel a/a’ – et l’arme de devenir un objet collé au corps. Nous pouvons également faire mention de l’exemple morbide et très controversé d’une psychose infantile où le retour des morts n’est pas appréhendé par un jeune enfant comme une maladie. Il est compris comme une étape du devenir, un passage nécessaire. Aussi, assassine-t-il son frère pensant ainsi lui permettre de continuer à vivre60.

Une mention spéciale également pour Les Revenants de Robin Campillo réalisé en 2004. De nombreux clins d’œil à George Romero sont à isoler comme, par exemple, la marche zombie filmée au ralenti dans un décor urbain dépouillé comme hors temps. Force nous est de constater que les revenants de Campillo proposent non pas une imaginarisation du réel mais une imaginarisation du symbolique. Avec pudeur, le statut du zombi prend le trait du migrant – dixit « un cadre similaire aux réfugiés » – qu’il convient après recensement de réinsérer dans la société avec suivi psychologique pour le mort et sa famille. Le zombi de Campillo ne mord pas, parle un peu, en « échos » par motifs imitatifs empruntés aux vivants et par bouts de lalangue dits « souvenirs ». Il apparait comme happé par un reste de l’Autre qui revient en segments holophrastiques répétés en boucle et sa voix postsynchronisée marquant savamment le trait de la psychose où le ça parle est permanent.

Et, un ajout supplémentaire avec Les Affamés de Robin Aubert réalisé en 2017 où il est bienvenu de remarquer une production zombie. Ici, les créatures érigent des structures phalliques pointant vers le ciel à l’aide d’objets des vivants. Ces schèmes ressemblent à des monolithes kubrickiens et peuvent facilement nous évoquer des sociétés primitives et un culte totémique.

 

Night of the Living Dead de Romero est devenu a posteriori une œuvre incontournable du septième art, considérée comme le prototype du cinéma d’horreur américain moderne, sacralisée en 1970 au MoMA et unique dans l’histoire du cinéma américain car représentative en 1968 d’une opposition majeure à l’American Way of Life. Bien qu’à ce titre George Romero se soit toujours défendu de « faire un film politique », il est bien difficile d’éviter cette lecture qui enrichit d’une métaphore nouvelle le signifiant zombi. La portée politique de l’Amérique de Romero peut être mise en avant de bien des façons dans son œuvre et beaucoup se sont affairés à cette étude. Son nom inscrit sur le drapeau américain dans Night of the Living Dead et le choix d’un acteur principal Noir (réitéré dans plusieurs opus) furent interprétés comme le plaidoyer antiségrégationniste d’un jeune homme afro-américain aux luttes contre le système blanc en place et sa fin comparée à l’assassinat de Malcolm X ou à celui de Martin Luther King. (On sait à ce titre la carrière engagée du comédien Duane Jones comme figure chef du Black Theater Alliance).

Or, c’est peut-être, je dirais, par un retour sur image filmologique que le style romerien se fait plus ouvertement politique à partir de Zombie (Dawn of the Dead) – censuré en France jusqu’en 1983. Le long-métrage prend pour pièce maîtresse et décor le Monroeville Mall, l’un des premiers grands centres commerciaux des États-Unis, situé dans la banlieue de Pittsburgh, comptant plus de cent vingt magasins et patinoire. Huis clos encore, de nouveau un héros noir (Ken Foree) et une belle blonde (Gaylen Ross). Le zombi devient ici la métaphore de la mondialisation et du consumérisme ainsi que la métonymie de l’emprise du consommateur dévoré par un objet à acheter qui sans cesse se renouvelle – « insatiable, du manque-à-jouir61 ». Entendons à ce titre l’équivoque du mot consommation entre pulsion orale et compulsion d’achat. Il est pour le moins nécessaire aussi de constater que la figure de masse n’est plus la même que celle décrite par Freud qui se faisait l’écho unaire d’un idéal du moi faisant groupe. Ici, la masse devient une figure anonyme – une horde jamais repue – en perpétuelle extension du plus-de-jouir. Nous pouvons souligner en outre la comparaison faite entre le visage des mannequins en vitrines et celui des acteurs (mannequins-objets de leur jouissance) ainsi que la scène du maquillage où l’héroïne se farde et dont le reflet dans le miroir se fixe telle une poupée au regard vide. Pourtant, la figure féminine s’émancipe dans Zombie. Elle s’arme, se fait combative et préfigure l’idéal des scream queens à venir.

 

Gardons à l’esprit cependant que le jeu métaphoro-métonymique du mot zombi perdure dans les discours pour définir un sujet aux prises à des addictions ou pour représenter un individu peu divisé, cadenassé à une batterie de signifiants maîtres qui le commandent – et Gilles Deleuze de l’isoler comme « le seul mythe moderne62 ».

De l’image fétiche du rock’n’roll aux blockbusters et comédies (les zomcoms63), gageons que le phénomène zombi s’est maintenant banalisé et ancré dans la culture populaire. Est octroyé depuis à la lettre z le statut de connecteur littéral, libidinal et stylistique d’une nouvelle économie : la culture z.

A parte du cadre du septième art encore, il faut abouter l’appétence contemporaine au cristal de lalangue convoqué par notre propos. Comme nous le savons, notre contemporanéité s’organise en faveur des images virtuelles des réseaux sociaux. Si je puis dire, cet excès zombifie la vue et semble faire barrage à la dimension du regard. En contrepartie cependant est célébrée une prestance moïque toujours augmentée et positivée grâce à l’apport d’effets numériques – gage chéri du sujet actuel qui zoom to be.

 

Mais encore. Il semble que le champ de la psychopathologie ouvre une autre perspective de lecture si nous voulons bien considérer le mot zombi dans les discours et dans sa représentation comme un mot d’esprit. Un witzombi, oserais-je écrire. In statu nascendi, cette inclination à viser ce qui doit ordinairement être refoulé est au menu cinématographique zombiesque : agressivité, obscénité, cynisme (critique, blasphématoire)64, scepticisme 65, grivoiserie66, fidèlement tel que Freud isole le witz.

Pour l’expliciter encore, référons-nous au tout premier roman faisant mention du signifiant zombi : Le Zombi du Grand-Pérou, ou la Comtesse de Cocagne de Pierre Corneille Blessebois publié aux Antilles le 15 février 1697. La biographie de l’auteur est tout à fait pertinente sur ce point. Son œuvre regroupe essentiellement des écrits facétieux et des poèmes burlesques. Surnommé le Casanova français, Blessebois séjourne régulièrement en prison pour adultère, violence, proxénétisme et meurtre avant d’être condamné au bannissement. Après quelques années aux galères, il est vendu aux colons. C’est en Guadeloupe qu’est écrit le roman du zombi aux intrigues vaudevillesques qui mélangent sexe et pseudo-vaudou où l’on joue à faire le zombi. On dépeint Blessebois comme un dandy excentrique toujours endimanché. Ses falbalas et son outrecuidance, il les souhaite aussi dans son écriture et ose un « style maniéré67 » affectionnant les tournures bizarres et l’apport de mots nouveaux. Par l’utilisation du mot zombi, le roman est considéré par des académiciens, dont Charles Nodier, comme le premier écrit de la littérature francophone. Il est vrai que cet ajout exemplifie efficacement le positionnement de l’écrivain dans sa langue. Ses actes l’exclurent de la filiation du discours du maître. Banni et vendu, il est obligé au S2. Toutefois, l’apport du mot zombi dans la langue dominante du maître porte la marque du mot d’esprit tout comme l’équivoque du nom de l’auteur s’avère intéressante sur ce point. Blesse-bois usurpe et blesse l’autorité du nom-du-père (métaphore du bois) en s’autorisant d’un exotisme littéral avec pour faire valoir libidinal et factieux le signifiant zombi.

 

 

Ainsi ne va pas toute chair

 

 

Pour conclure, il me semble bienvenu de confronter la notion de « corpsification » – néologisme de Lacan substitué à incorporation, de l’anglais corpse (cadavre) – au corps zombi ainsi qu’à l’objet dont il se repaît tels qu’ils sont présentés à l’écran.

Tout d’abord, rappelons que l’organisme vivant ne devient « corps » que par une opération de corpsification réciproque. Le premier temps est celui de « l’intrusion ». C’est-à-dire, l’admission du corps symbolique « premier corps » dans le corps organique « comme nulle autre métaphore », « point où le symbolique prend corps » et qui « fait le second de s’y incorporer ». Le temps second est celui de « l’extrusion » et correspond au passage de l’organisme (chair et organes) au corps dans une totale dépendance à l’Autre (l’infans). Ce faisant, le corps « porte la marque propre à le ranger dans une suite de signifiants ». Il est vidé de la jouissance et ses besoins vitaux vectorisés en pulsions par l’opération de la demande. L’effet de l’incorporation du signifiant consiste à négativer la chair, à la séparer du corps et à le voiler par l’étoffe, la culture et la religion. Et Lacan de dire à propos de cette négation : « ainsi ne va pas toute chair68 ». Ce corps parlant représente également la sépulture, le nom et la filiation. La corpsification fait donc du corps « le lit de l’Autre69 » mais, qui plus est, distingue irrémédiablement l’homme de l’animal par son appréhension de l’irréversibilité du temps et de sa propre finitude. « Qui ne sait le point critique dont nous datons dans l’homme, l’être parlant : la sépulture, soit où, d’une espèce s’affirme qu’au contraire d’aucune autre, le corps mort y garde ce qui au vivant donnait le caractère : corps. Corpse, reste ne devient charogne, le corps qu’habitait la parole, que le langage corpsifiait70. »

Nous pouvons distinguer ainsi la notion des deux morts. La mort physique et la mort symbolique où les objets de la sépulture sont à appréhender comme autant de signifiants et « d’instruments de jouissance » qui accompagnent le défunt dans une tentative de ne pas faire du corps mort de la chair ni un « ensemble vide71 ».

 

Le sentiment inquiétant généré à la vue de la chair zombie – image « distordue72 » des trois dimensions du corps – infère aux scénarios qui s’exercent à faire résonner par l’image l’effroi d’une castration réelle de la chair, coupée, arrachée, mordue. Au même titre, l’opération de la prise des yeux se fait excessive avec pléthore d’yeux violentés et de personnages borgnes valant comme capture de l’objet a et blessure du phallus actuel, l’œil. Bien entendu, nous ne sommes pas dans le schéma classique de la sublimation qui vise le Beau, nous nous trouvons devant une représentation très contemporaine de l’horreur sublimée et du dévoilement de l’achose par anamorphoses de la chair. Cette création artistique est ainsi volontiers attenue à la métonymie du fantasme d’incorporation d’objets dans le corps maternel73 et à la figure du « grand crocodile74 » de Lacan. Nous dirons sans hésiter que c’est la promesse cinématographique édictée ici. L’autre fonction princeps du cinéma d’horreur est d’exposer au regard des figurations possibles de l’altérité (ce qui explique son inclination pour quelques bestiaires fantastiques, extraterrestres et autres démons). Or, l’effrayant du monstre zombi subroge ce classicisme et vise à faire valoir une représentation de l’Autre qui se dessine depuis la figure de l’homme et non depuis une chimère. Il semble également de prime abord que le zombi ne vise hic et nunc aucun attribut propitiatoire, filial ou même sexuel et qu’il ne se tient que du principe de profanation de la livre de chair – à la différence, faut-il le préciser, de la figure du vampire fortement érotisée.

Pourtant. Ainsi va la chair zombie, je dirais, de se situer dans un espace ante homo loquens, ante corpsification et imaginarise un réel de la mort physique qui ne peut advenir à la seconde mort et qui, par conséquent, erre. À ce titre, rappelons que la « crainte sacrée » d’une telle distorsion possible a promulgué un rituel vaudou de marquage de la chair valant comme trait symbolique tégumentaire. Pareillement, en un sens, l’exécution à la tête du zombi cinématographique « rétablit » avec violence l’opération de corpsification et de bénédiction de la chair – précisément le lieu du corps marqué par le signifiant maître et la place d’une instance au-moins-une pour de nombreux cultes comme la maît-tête du vaudou.

Ainsi va également la chair zombie de se nourrir. Elle ne dévore pas la chair ou, précisément, elle mange la chair « dévorable75 » de l’anthrôpos (ἄνθρωπος) comme cela est explicitement exposé dans Zombie (Dawn of the Dead) : « La première question qui vient à l’esprit est : s’agit-il de cannibales ? La réponse est non. Le cannibalisme au sens étymologique du mot désigne une variété d’humains qui dévorent ses semblables. Or, nous sommes en présence de créatures inhumaines qui ne se mangent pas entre elles mais qui s’attaquent aux humains. C’est là que réside toute la différence. Les zombis ne se nourrissent que de chair vivante. » Aussi, pour ne pas aboutir à un Non liquet, soulignons la précision de Romero et concédons que la figure de son monstre met en exergue le destin funeste d’une incorporation symbolique qui ne peut advenir et qui s’inscrit dans la répétition inexorable d’une tentative d’écriture. Ex nihilo, tout comme le potier encercle le vide structural d’argile, le réalisateur choisit l’image de la chair, « matière première », comme ultime rempart achosique et objet a privilégié de son œuvre. Disons-le, le zombi ne festoie pas. Il n’y a pas d’alliance entre consommé et signifiant car cela supposerait un signifiant refoulé, mangé, qui organiserait le jeu métaphorique. Or présentement non, c’est l’impossible Memento mori de George Romero. La figure du zombi dresse le portrait d’un Autre vide dans un donné à voir extrême de l’abject. C’est-à-dire le corps objet a,rebus et pourrissement, dégoût et répulsion mais fascination contemporaine et fait de jouir de l’œil.

Enfin, notons que cette incorporation symbolique peut être lue dans le signifié « romero » qui se traduit par romarin dans la langue maternelle du père du réalisateur. Historiquement, cette herbe fut longtemps associée aux cérémonies phalliques du mariage, de la naissance et du deuil, portée à la tête en couronne comme plante sacrée. Médicalement, on lui accorde des vertus digestives et calmantes contre les céphalées. Et, non innocemment de la part du réalisateur, le spectateur est pris comme témoin oculaire pour compter dans la liste des objets consommés au supermarché de Zombie un petit pot d’herbes aromatiques…

 

Nous souscrivons à l’admission métaphorique commune de la figure du zombi moderne, reflet morbide de la décadence de l’homme mondialiste et de son a-utodévoration par l’objet de sa production, parabole d’un appétit orgiastique d’objets a qui ne peut être rassasié.

Mais, la créature de Romero nous propose in fine la lecture d’un autre reflet attenant à notre contemporanéité par la mise en perspective du profil anguleux et agressif de la figure de l’homme marqué par l’appauvrissement du langage et de la transcendance, du peu de mots qui animent aujourd’hui les discours.

Et, le tableau « révélateur » cinématographique z de commémorer avec fracas d’images le paiement cash de la livre de chair et l’assomption du corps par le signifiant au risque sinon de faire apparaître à l’écran l’image de l’homme-déchet.

 

1 Sigmund Freud, Totem et tabou, Presses universitaires de France, 1998, « Œuvres complètes tome XI », p. 274. Le Tabou et l’ambivalence des motions de sentiment.

2Ibid. p. 219.

3Ibid. p. 275.

4 Hamdani Amar, Rites et secrets du vaudou, Magellan, 1994, « Frontières de l’étranger », p. 121.

5Ibid. p. 72.

6Ibid. p. 56 et p. 67.

7 Ey Henri, Bernard Paul, Brisset Charles, Manuel de psychiatrie 6ème édition, Masson, 1989, p. 899. L’Action pathogène du milieu, modifications trans-culturelles des grands syndromes classiques.

8 Hamdani Amar, op. cit. p. 174.

9 Lacan Jacques, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Éditions de l’Association lacanienne internationale, p. 88-89. Leçon du 26 février 1964.

10Ibid. p. 91.

11Ibid. p. 93.

12Ibid. p. 107. Leçon du 4 mars 1964.

13 Sigmund Freud, op. cit. p. 222.

14Ibid. p. 227.

15Ibid. p. 268.

16Ibid. p. 257.

17Ibid. p. 273. « On réussit maintenant facilement, sans qu’il soit ici besoin d’une dépense animique particulière, à refréner l’hostilité inconsciente, toujours décelable, envers les morts. Là où jadis avaient lutté l’une contre l’autre la haine satisfaite et la tendresse douloureuse s’élève aujourd’hui comme une formation cicatricielle, la piété, exigeant le : De mortuis nil nisi bene. (Des morts on ne dit que du bien) ».

18 Kerboull Jean, Le vaudou, magie ou religion, Robert Laffont, 1973, « Les Énigmes de l’univers », p. 94-95.

19 Métraux Alfred, Le Vaudou haïtien, Gallimard, 1958, « Tel », p. 219.

20Article 246 du Code pénal haïtien.« Est qualifié empoisonnement, tout attentat à la vie d’une personne, par l’effet de substances qui peuvent donner la mort plus ou moins proprement, de quelque manière que ces substances aient été employées ou administrées, et quelles qu’en aient été les suites. Est aussi qualifié d’attentat à la vie d’une personne, par empoisonnement, l’emploi qui sera fait contre elle de substances qui, sans donner la mort, produisent un effet léthargique plus ou moins prolongé, quelles qu’en aient été les suites. Si par suite de cet état léthargique la personne a été inhumée, l’attentat sera qualifié d’assassinat. »

21 Métraux Alfred, op. cit. p. 250. & Kerboull Jean, op. cit. p. 138.

22 Charlier Philippe, Zombis, enquêtes sur les morts-vivants, Tallandier, 2015. Chapitre 7, La Tétrodotoxine.

23 Petite parenthèse. Dans le monde animal règnent des infections qui nous suggéreraient quelques zombifications : la trypanosomiase africaine transmissible à l’homme communément appelée « maladie du sommeil », la dégénérescence chronique des cervidés ou encore le leucochloridium paradoxum, un ver parasite qui contamine les escargots.

24 Lacan Jacques, op. cit. p. 111. Leçon du 4 mars 1964.

25Ibid. p. 112.

26 Melman Charles, La Nature du symptôme, Édition de l’Association freudienne internationale, p. 125. Leçon du 17 janvier 1991.

27 Kuti Fela and Afrika 70, Zombie, Coconut, 1977.

28 Lacan Jacques, op. cit. p. 88. Leçon du 26 février 1964.

29 Ibid. p. 89.

30Darmon Marc, Essais sur la topologie lacanienne, Éditions de l’Association lacanienne internationale, 2004, p. 151-152. Le Schéma optique.

31 Lacan Jacques, op. cit. p. 98. Leçon du 26 février 1964.

32Ibid. p. 98.

33Ibid. p. 103. Leçon du 4 mars 1964.

34Ibid. p. 99. Leçon du 26 février 1964.

35 Freud Sigmund, L’Inquiétant, Presses universitaires de France, 1996, « Œuvres complètes tome XV », p. 153.

36 Bargeld Blixa & Teardo Teho, Nerissimo, Spècula, 2016. On sait à ce titre l’intérêt de l’artiste Blixa Bargeld pour la psychanalyse et pour l’œuvre de Jacques Lacan à qui il dédia l’un de ses concerts. (Présences Électroniques, INA GRM, Maison de Radio France, Salle Olivier Messiaen, Paris, le 18 mars 2007).

37Melman Charles, Entretiens à Bogota, Éditions de l’Association lacanienne internationale, 2007, p. 87. Ce qui parle dans l’Autre, l’Un avec l’Autre et les certitudes de l’être.

38 Schreber Daniel Paul, Mémoires d’un névropathe, Éditions du Seuil, 1975, « Essais », p. 109.

39Ibid. p. 188-189.

40Lacan Jacques, Le Transfert dans sa disparité subjective, sa prétendue situation, ses excursions techniques, Éditions de l’Association lacanienne internationale, p. 19. Leçon du 8 octobre 1960.

41 Lacan Jacques, Autres écrits, Éditions du Seuil, 2001, « Le Champ freudien », p. 84. Les Complexes familiaux dans la formation de l’individu. « Il tombe sous le sens de l’équilibre, qui est fondement de toute pensée, que cette préférence [prévalence du principe mâle] a un envers : fondamentalement, c’est l’occultation du principe féminin sous l’idéal masculin, dont la vierge, par son mystère, est à travers les âges de cette culture le signe vivant. »

42 Deux exemples parmi tant d’autres accusant la science : un pesticide dans Non si deve profanare il sonno dei morti (Let Sleeping Corpses Lie) de Jorge Grau (1974) ou un virus échappé d’un laboratoire dans 28 Days After de Danny Boyle (2002).

43 Sévéon Julien, George A. Romero, révolutions, zombies et chevalerie, Popcorn, « Pop Cinéma », 2016, p. 153.

44 Quelques exemples : l’œuvre d’André Vésale, De humani corporis fabrica libri septem (À propos de la fabrique du corps humain en sept livres), le Traité de myologie de Jacques-Fabien Gautier d’Agoty, le Saint-Barthélemy de Marco d’Agrate, les Écorchés d’Honoré Fragonard et de Bernard Buffet ou encore les corps plastinés du docteur Gunther von Hagens.

45Cf. Le Maître Barbara, Zombie, une fable anthropologique, Presses universitaires de Paris Ouest, 2016, « L’œil du cinéma », p. 70.

46 Brooks Max, World War Z une histoire orale de la guerre des Zombies, Orbit, « Intégrale Z », 2013, p. 20.

47Zombie (Dawn of the Dead), George A. Romero, 1978. Réplique de Ken Foree.

48 Kirkman Robert, Moore Tony, Adlard Charlie, The Walking Dead, Delcourt, « Contrebande », 2004, p. 8. Passé décomposétome 1.

49 Lacan Jacques, Le Savoir du psychanalyste, Éditions de l’Association lacanienne internationale, p. 21. Leçon du 4 novembre 1971. « Floupi » est un terme rabelaisien qui signifie flétri, éreinté.

50Politique des zombies, L’Amérique selon George A. Romero, Éditions Ellipses, 2015, p. 131. Rouyer Philippe, Le Gore des zombies.

51 Kirkman Robert, Moore Tony, Adlard Charlie, op.cit.

52 Kourtchine Dimitri, Tous zombies, série documentaire Arte, 2017. Interview de George A. Romero.

53Sévéon Julien, op. cit. p. 41.

54Ibid. p. 153.

55 Shaefer Karl, Engler Craig, Nation Z, 2014-2018. Saison 4. Épisode 3.

56Zombie 2, Fulci Lucio, 1979. Interview de Dardano Sacchetti (Warner Vision, bonus DVD).

57 Lacan Jacques, Autres écrits, Seuil, « Le Champ freudien », 2001, p. 437. Radiophonie.

58 Kourchine Dimitri, op. cit. Interview de George A. Romero.

59Cf. Lacan Jacques, L’Éthique de la psychanalyse, Éditions de l’Association lacanienne internationale, p. 173. Leçon du 20 janvier 1960. « […] portez-vous donc à cette confrontation avec le moment où un homme ou un groupe d’hommes peut faire que pour la totalité de l’espèce humaine, toute la question de l’existence soit suspendue, et vous verrez alors à l’intérieur de vous-mêmes qu’à ce moment das Ding se trouve du côté du sujet ».

60 Kirkman Robert, Moore Tony, Adlard Charlie, op. cit., 2010. Les Chasseurs, tome 11 (Ben et Billy) & Saison 4. Épisode 14, 2013-2014. Le Verger (Lizzie et Mika).

61 Lacan Jacques, Autres écrits, Seuil, « Le Champ freudien », 2001, p. 435. Radiophonie.

62 Deleuze Gilles, Guattari Félix, L’Anti-Œdipe, Les Éditions de minuit, 1972, « Critique », p. 405.

63 Un exemple très populaire : Shaun of the Dead, Edgard Wright (2004).

64 Freud Sigmund, Le Trait d’esprit et sa relation avec l’inconscient, Presses universitaires de France, 2014, « Œuvres complètes tome VII », p. 135. Les Tendances du trait d’esprit.

65Ibid. p. 136.

66Ibid. p. 115.

67 Blessebois Pierre Corneille, Le Zombi du Grand Pérou, ou la Comtesse de Cocagne, Leopold Classic Library, 2015. Notice.

68 Lacan Jacques, Autres écrits, Seuil, « Le Champ freudien », 2001, p409. Radiophonie.

69 Lacan Jacques, Autres écrits, Seuil, « Le Champ freudien », 2001, p. 357. De la psychanalyse dans ses rapports avec la réalité.

70 Lacan Jacques, op.cit. p. 409. Radiophonie.

71Ibid. p410.

72 Freud Sigmund, Totem et tabou, op. cit. p. 281. Le tabou et l’ambivalence des motions de sentiment. « Les névroses montrent d’une part des concordances frappantes et profondes avec les grandes productions sociales de l’art, de la religion et de la philosophie, d’autre part elles apparaissent comme des distorsions de celles-ci. »

73 Klein Mélanie, La Psychanalyse des enfants, Puf, 2009, « Quadrige ».

74 Lacan Jacques, L’Envers de la psychanalyse, Éditions de l’association lacanienne internationale, p. 128. Leçon du 11 mars 1970.

75 Lacan Jacques, op. cit. p. 357. De la psychanalyse dans ses rapports avec la réalité.